Da "Carmen" a "Car Man": il balletto di Matthew Bourne

Di Silvia Strambi, con la collaborazione di Laura Astarita

Chris Trenfield (Luca) e Zizi Strallen (Lana) in Matthew Bourne’s The Car Man. 

Foto di Foteini Christofilopoulou

Il coreografo Matthew Bourne è conosciuto come un innovatore dei classici. Nel '95 la sua produzione di Swan Lake, basata sul balletto ottocentesco di  Pëtr Il'ič Čajkovskij, è entrata nella storia per aver utilizzato ballerini maschi nella parte dei cigni. 

Con The Car Man, andato in scena per la prima volta il 16 maggio 2000, ben 21 anni fa, Bourne si dedica ad un altro super classico. Trattasi infatti di un adattamento di Carmen, opéra-comique (brani cantati alternati a dialoghi) scritta dal compositore Georges Bizet nel 1873-74. 

TRAMA

The Car Man si svolge negli Stati Uniti, durante gli anni '60. Al centro delle vicende c'è una comunità di italoamericani abitanti della città di Harmony (nome decisamente ironico). Protagonisti sono Dino, che possiede la stazione di servizio dove si svolge gran parte della storia, Lana, sua moglie, e Luca, uno straniero che trova lavoro presso l'esercizio di Dino. 

Tra Lana e Luca scoppia quasi immediatamente la passione. Scoperti dal marito di lei, i due amanti sono costretti, per difendersi dalla sua rabbia, a ucciderlo. Danno la colpa ad Angelo, un altro membro dell'officina di Dino e innamorato di Rita, sorella di Lana. Luca però ha un segreto: ha iniziato, in parallelo a quello con Lana, anche un rapporto sentimentale con Angelo. 

La relazione tra Lana e Luca prosegue dopo la morte di Dino e i due si arricchiscono, ma i sensi di colpa li consumano.

Nel frattempo Angelo riesce ad evadere dalla prigione e torna alla stazione di servizio per vendicarsi. Quando sembra che nello scontro fisico Luca stia per avere la meglio, Lana gli spara, mettendo fine alla violenza. Il balletto si conclude con gli altri uomini che portano via il cadavere, probabilmente per occultare l'omicidio.

L'OPERA "CARMEN"

La trama di "The Car Man" ha poco o niente a che fare con l'opera di Bizet, che ai tempi della sua messa in scena provocò un certo scandalo. Questo perché l'opéra-comique era un genere molto severo nella sua struttura, nelle sue trame e nell'assegnazione dei ruoli. 

La storia, liberamente tratta da una novella di Prosper Mérimeé, racconta di un ex dragone (soldato-poliziotto), Don José. Il protagonista ha lasciato tutto nella sua vita, compresa la fidanzata Micaëla preso dalla passione per una zingara sigaraia, la Carmen del titolo. Lasciato della donna in favore di un toreador, Escamillo, e ridotto ad un mero criminale, l'uomo la uccide. 

Insomma, una storia decisamente poco adatta ai modelli positivi proposti dall'opéra-comique. La protagonista non era una giovane eroina innocente ma una ribelle femme fatale; l' "eroe" maschile si lasciava andare alla passione illecita verso questo personaggio, che non si "redimeva" del proprio atteggiamento libertino. E che dire del finale, tutt'altro che lieto? Un vero scandalo. 

Alla sua uscita l'opera fu in generale accolta negativamente, specialmente dal pubblico. Bizet morì solo sei mesi dopo l'uscita di quella che, a sua insaputa, sarebbe diventata la sua magnus opus. 

LA DONNA CARMEN

Uno degli elementi più interessanti della storia raccontata prima da Mérimeé e poi da Bizet è certamente il personaggio che dà il nome all'opera. 

Carmen è una donna che, già a partire dal suo range vocale, esce dai canoni femminili dell'opera ottocentesca. Il ruolo è infatti stato scritto per un mezzosoprano, mentre solitamente si preferiva per le protagoniste femminili la voce dei soprani. 

Non a caso a questo personaggio così spregiudicato si oppone Micaëla, donna di innato candore. Ovviamente, un soprano.

Galli-Marié nel ruolo di Carmen, 

foto di Paul Nadar {{PD-US}}

Carmen è un personaggio carico di erotismo puro, privo del sentimentalismo delle eroine svenevoli dell'opera classica. In quanto donna che rivendica non solo la sua sensualità ma anche la sua indipendenza, fa paura all'uomo perché mette a rischio «l'ordine sessuale costituito». (1) La società del tempo, infatti, voleva donne che si limitassero a fare da angeli del focolare, subordinate all'altro sesso.

Oltre a ciò Carmen rappresenta il diverso su ben tre piani: è una donna, è una straniera, ed è un membro della classe lavoratrice. In quanto tale, Carmen è un personaggio molto pericoloso: come donna ha potere sessuale sul personaggio maschile; come straniera è simbolo dell'«Altro (...) che si è infiltrato nel giardino di casa» (2); come membro della classe operaia è di natura violenta e truffaldina (3). Il fascino che ha su Don José è in primis quello di un essere estraneo alle norme sociali che può liberarlo dalle «strettezze della sua vita borghese» (4). La trasgressione però deve essere punita, e quindi il contatto termina in tragedia.

Questo perché Carmen è anche incarnazione di quel femminile distruttivo che domina le arti dai tempi di Adamo ed Eva. È la 'donna vampiro' che con la sua influenza malevola distrugge l'uomo onesto e lo priva della sua linfa vitale. Solo uccidendola, atto ultimo della sua perdizione, José riesce effettivamente a possederla.

Nel corso degli anni la Carmen è stata riletta in chiavi più femministe, come forma di affermazione dell'indipendenza femminile e condanna del femminicidio. Tuttavia è innegabile che essa sia radicata nelle paure della società francese ottocentesca verso tutto ciò che fosse diverso e potesse rovesciare lo status quo.

TERRE DI NESSUNO E PATRIARCATO

Stacco a 125 anni dopo. Il coreografo Matthew Bourne decide di utilizzare le musiche della Carmen per la sua nuova produzione, che avrà il nome omofono Car Man. Lo spettacolo di Bourne si basa nello specifico sul balletto di Rodion Shchedrin, di appena 40 minuti, con l'aggiunta di nuove musiche di Terry Davies. 

Bourne si è ispirato anche ad un altro classico, stavolta della letteratura americana: Il postino suona sempre due volte di James M. Cain. In questo libro i due amanti si chiamano Cora e Frank; il marito di lei, Nick, è un greco burbero che possiede una stazione di servizio. 

Una delle scene chiave del balletto, quella in cui Lana e Luca consumano la loro passione per la prima volta, è addirittura ripresa dell'adattamento cinematografico del Postino dell' '81. Il nome 'Lana' invece ha origine dell'adattamento del '46: in quella versione il personaggio di Cora veniva interpretato da Lana Turner.

Jessica Lange e Jack Nicholson

nel film Il postino suona sempre due volte (1981)

La stazione di servizio, sia nella storia di Cain sia in quella di Bourne, può essere interpretata come un 'non luogo', una terra di confine in cui le regole della civiltà non valgono. Gli uomini che lavorano presso Dino o che bazzicano intorno al suo diner sono selvaggi, dediti alle scommesse e alle zuffe. Usano un linguaggio corporale molto legato alla sfera sessuale, si esprimono con fischi di approvazione rivolti ai personaggi femminili. Non è un caso che siano tutti italiani. Come gli zingari in Carmen e come il marito di Cora in Il postino suona sempre due volte, gli stranieri sono paradigma di una diversità culturale e di estraneità alle regole civili.

Solo due personaggi non si rispecchiano in questi valori, ovvero Angelo e Rita. Come coppia di personaggi rappresentano l'intimità che nasce dal confronto e dal dialogo, concetto decisamente estraneo alla società di The Car Man.

Rita, nello specifico, è l'innocenza, il candore. Non si mette in mostra e anzi, sembra provare imbarazzo nell'avere lo sguardo maschile su di sé. 

Al contrario, Lana accetta e incoraggia le attenzioni maschili. Durante il primo atto la vediamo cercare di attirare qualcuno, qualsiasi degli uomini alla stazione di servizio, affinché la liberi dalla morsa del marito. Per riuscirci fa perno sull'unico mezzo a propria disposizione, unica moneta di scambio da loro accettata: il sesso. Ed è poi attraverso il sesso che mantiene il rapporto con Luca, sia prima sia dopo la morte di Dino.

In un mondo patriarcale, attraversato da machismo e mascolinità tossica, tutti i legami interpersonali si devono realizzare attraverso un'esasperata sensualità, o attraverso un'esasperata violenza. 

SESSO E SANGUE

Diverse scene all'interno di The Car Man presentano una carica violenta, esasperata dall'utilizzo di sangue sul palco. 

La comunità italoamericana in questo balletto comunica attraverso una costante: il contatto fisico. Contatto fisico che, sublimato nel balletto, ha due funzioni: seduzione o violenza. Ad esempio, Dino si rapporta con la moglie solo palpandola o maltrattandola fisicamente.

Allo stesso modo, gli uomini della stazione di servizio utilizzano quotidianamente lo scontro fisico. La loro è una violenza usata come mediazione, come nuova forma di comunicazione.

Tuttavia questa brutalità che attraversa la società, anche se percepita come necessaria, non è catartica né positiva.

Foto di Silvia Lelli

Gli scontri messi in scena in The Car Man sono cruenti e la violenza non è glorificata. 

Gli scontri fisici più lunghi e più feroci sono disposti alla fine dei due atti. Sono il culmine di ciò a cui abbiamo assistito fino a quel momento. Il primo atto si chiude con lo scontro di Luca e Lana contro Dino, dopo che ha scoperto che i due sono amanti. Lo spettacolo finisce invece con il litigio tra Angelo e Luca. Entrambe le lotte affondano le proprie radici nella passione (quella di Luca e Lana prima, quella di Luca ed Angelo dopo) e in una violenza pregressa (quella di Dino contro sua moglie e quella subita da Angelo dagli uomini alla stazione e in carcere). Entrambe si chiudono con una morte che sconvolge, per due volte, le fondamenta della società italoamericana. 

La violenza dunque, ma anche la passione, non sono giustificate come due forme di espressione "spontanea" dell'uomo. Al contrario, sono le due forze che portano alla tragedia. 

PRIVATO VS PUBBLICO

Matthew Bourne crede nell'esistenza, nell'uomo, di due corpi: un corpo pubblico\politico, e un corpo intimo\privato. Il corpo pubblico è quello che sfoggiamo in società, il corpo intimo è ciò che ci caratterizza quando siamo lontani dalle influenze del vivere in comunità. Nel momento in cui i due corpi si incontrano, avviene la tragedia. 

In relazione a questa ideologia credo sia emblematico come Bourne mette in scena il primo rapporto sessuale delle due coppie che costituiscono il triangolo. Da una parte le fasi del rapporto tra Luca e Lana sono enfatizzate dalla presenza sul palco di altre coppie; dall'altra quello con Angelo resta "nascosto", consumato in segreto in una macchina.

Luca, che fino ad allora è stato perfettamente inserito nel sistema machista, ne è a sua volta vittima: il sistema secondo cui il rapporto sessuale con la donna è approvabile e, anzi, va sbandierato, mentre il rapporto con l'uomo deve avvenire di nascosto.

Foto di Johan Persson

Parlando di Angelo, in lui il discorso pubblico-privato è particolarmente interessante.

In quanto membro di questa società, dovrebbe assumere un corpo pubblico che si adegui all'atteggiamento degli altri uomini alla stazione di servizio. Ma facendo uso di un linguaggio diverso, quello del sentimento, dell'affetto e della sensibilità, viene deriso ed escluso. L'unico uomo a venirgli incontro durante il balletto è Luca. Forse per questo (oltre che per il suo orientamento sessuale) Angelo si sente legato a lui più che a Rita: perché lo percepisce come suo pari, perché appartenente a quel sesso che gli ha mostrato solo disprezzo.

Nel secondo atto, quando affronta armato gli uomini dopo la sua fuga dal carcere, Angelo si adegua per la prima volta al loro linguaggio. La violenza di cui hanno fatto uso fino a quel momento gli si rivolta contro. Una violenza che gli hanno insegnato proprio loro, escludendolo, deridendolo. Una violenza che porta ad altra violenza.

Alla fine, a uccidere Luca non è Angelo. Il ragazzo riesce a mantenere i suoi valori fino alla fine, rispondendo allo scontro con l'uomo baciandolo di fronte a tutti. In questo modo "disarma" la sua immagine pubblica con la propria immagine privata. Ma a finire la forza scatenante di questa tragedia è una donna, nello specifico Lana. La donna vittima più di tutte del comportamento tossico degli uomini, della loro violenza fisica e psicologica, uccide il patriarcato. 

PERCHÉ "CARMEN"?

La domanda che mi sono fatta, avvicinandomi allo spettacolo di Bourne da appassionata dell'opera originale, è stata: perché la Carmen? Perché scegliere di prendere ispirazione proprio da questo soggetto? 

In realtà lo stesso Matthew Bourne ha ammesso di non essere particolarmente interessato alla storia di Carmen e di non conoscerla molto bene. Nella sua messa in scena, dunque, il coreografo si è affidato alla «sensazione della musica e al sentire ciò che tutti sappiamo essere Carmen» (5). Tuttavia credo che, più o meno volontariamente, ci siano alcuni elementi in comune da segnalare.

In primo luogo dal punto di vista musicale la scelta dei brani non è casuale. Ci accompagna nella visione suggerendoci connessioni con l'opera originale e temi sottintesi. Nella scena in cui Lana danza davanti a tutti gli uomini lo fa sulle note della Seguidilla. È la canzone con cui Carmen seduce Don José facendolo innamorare. Un momento in cui la seduzione, tuttavia, non è disinteressata: la zingara ne fa uso per farsi liberare dalla prigione.  

La famosa esibizione degli zingari che apre il secondo atto, Les tringles des sistres tintaient, è un numero di gruppo a cui partecipano tutti gli uomini e le donne della stazione di servizio. È un momento che rappresenta il loro senso comunitario. Una comunità che, come in Carmen, è sì esotica ma anche composta da persone poco raccomandabili (questa l'opinione sugli zingari ai tempi di Bizet) e pertanto marcia.

E infine la melodia forse più famosa, la canzone di Escamillo, suona mentre Luca è vestito da cowboy. Da torero a cowboy: l'evoluzione di uno stereotipo mascolino. Da torero a cowboy: da uccisore di animali a uccisore di uomini.

Cercando altri collegamenti con l'opera di Bizet, passiamo ai personaggi. Dino potrebbe essere una manifestazione degli impulsi più possessivi e negativi di Don José nei confronti della sua "amata" Carmen. Impulsi condivisi, anche se in maniera minore, dagli altri uomini della stazione di servizio. Rita potrebbe essere ricollegabile a Micaëla, la dolce fidanzata di Don José. 

Gli elementi tematici, come suggerito da Bourne, ci sono tutti: uno straniero (Luca) che, con la propria influenza sensuale, seduce un brav'uomo (Angelo) allontanandolo dalla donna che lo ama teneramente (Rita) e portandolo alla perdizione. 

Dove Carmen era però priva di rimorsi e vista come crudele, Luca dimostra di provare senso di colpa. Come Carmen, Luca è autore della sua distruzione, ma questa distruzione prima che fisica è spirituale. Al contrario di Carmen, poi, Luca è un uomo, un elemento che disinnesca la base misogina dell'opera originale. 

Non solo questo: la tragedia colpisce lui e tutti i personaggi che lo circondano nel momento in cui si apparta con Lana, venendo scoperto dal marito di lei. Solitamente, quando in una storia sono presentate due relazioni, una eterosessuale e una omosessuale, è quella eterosessuale ad essere preferita e ad essere nobilitata. Quella omosessuale, al contrario, viene vista come elemento di degrado, maggiormente legata all'ambito fisico. In Car Man questo stereotipo si ribalta completamente. Infatti è la relazione con Lana a rappresentare la ricerca di un'intimità puramente sensuale e la spettacolarizzazione della stessa. 

Jonathan Olliver (Luca), Zizi Strallen (Lana) e Alan Vincent (Dino)

in Matthew Bourne's The Car Man, foto di Johan Persson

Ma Luca non è l'unica 'Carmen' della vicenda. Anche Lana, a modo suo, è un'incarnazione del personaggio. Infatti, non solo fa un uso indipendente del proprio corpo, ma lo utilizza anche per raggiungere i suoi obbiettivi, talvolta nefandi. D'altronde lo stesso Bourne ha detto che due personaggi dell'opera, uno maschile e uno femminile, sono «come Carmen» (6). È probabile che si riferisse ai due amanti.

In conclusione: sia Carmen sia The Car Man raccontano la storia di due sistemi patriarcali e tossici che rifiutano il diverso, al cui interno si inserisce un 'antagonista' che distrugge gli equilibri. I personaggi che si avvicinano a Carmen\Car Man lo fanno nella speranza di uscire dalla loro opprimente situazione attuale. Il contatto è inizialmente inebriante, ma si trasforma ben presto in una tragedia che va detonando progressivamente fino al finale. Infatti entrambe le opere terminano con la distruzione dell'antagonista ma l'inevitabile corruzione delle persone coinvolte con Carmen\Car Man.

Nel caso di The Car Man, tuttavia, l'impeto distruttivo di Luca è anche positivo. La vicenda appena consumatasi ha denunciato chiaramente le due radici del male in questa società. Due radici che sono purtroppo anche colonne portanti della società stessa. Chissà che questi eventi tragici non siano l'inizio, per i personaggi, di un processo di smantellamento e di auto analisi che porti infine a costruire una comunità migliore. 

Probabilmente sarà così. D'altra parte, gli ultimi personaggi a restare sul palco sono Angelo, Lana e Rita. A lei spetta il compito di ricomporre le due anime spezzate al suo fianco con l'unica arma che ha: l'amore. L'amore che, nella figura di Micaëla, in Carmen abbandonava Don José (e il pubblico) alla fine del terzo atto. L'amore che, in The Car Man, prende finalmente il suo giusto posto sul palco, una volta morte la violenza e la passione.

Note bibliografiche:

(1) S. McClary, Georges Bizet: Carmen, Milano, Rugginenti, 2007, p. 47

(2) Ibidem, p. 42

(3) Ibidem, p. 44

(4) cfr nota 3

(5) Grew, Tony (2007-07-24). "Interview : In the Garage with the Master Mechanic of Dance : Away from the Chattering London Dance Elite, Matthew Bourne is Feted as One of the Most Talented Choreographers Alive Today". Pink News. Archived from the original on 2007-09-27. Retrieved 2007-07-29.

(6)  New Adventures (2007). "Matthew Bourne Talks About the Creation of The Car Man". Matthew Bourne's The Car Man [programme for the performance at Sadler's Wells, London, from 10 July to 5 August 2007]. London: Sadler's Wells Theatre.