Teatro e sfera pubblica: i tre spettacoli più scandalosi della storia

Di Laura Astarita

"Il giornalismo teatrale non è arte". Non c'è affermazione più vera di questa.

Tuttavia, bisogna dire che l'artista che fa teatro, soprattutto dall'arrivo dei mass-media, quando sa che in sala c'è un giornalista critico, è più cosciente di ciò che sta portando in scena. Il teatrante sa che nelle mani del critico è affidato il destino non solo dello spettacolo, ma anche della sua reputazione dopo la sua morte. Perché in sala ci saranno al massimo un centinaio, duecento persone forse se si è fortunati, mentre oggigiorno coloro che leggono il Corriere della Sera sono migliaia.

Risultato? Chi leggerà del tuo spettacolo sul Corriere della Sera, il mattino dopo, probabilmente lo farà senza avere la più pallida idea di cosa sia la tua arte, affidandosi completamente al parere del critico che era in sala il giorno della recita.

Il giornalista teatrale non sarà perciò un artista, ma è responsabile a tutti gli effetti del successo o l'insuccesso dello spettacolo, al pari dell'autore, del regista o dell'attore. Gli effetti di uno spettacolo, infatti, spesso non si esauriscono al momento degli applausi. Esiste un intero post-spettacolo dove gli effetti dello spettacolo continuano ad esistere: la sua sfera pubblica, l'immagine e la diffusione dello spettacolo dopo la sua fine.

Tristemente, è la rassegna stampa che viene tramandata ai posteri, non gli spettacoli, effimeri per definizione stessa del teatro. 

Un esempio: tutto quello che sappiamo dei grandi spettacoli di Eleonora Duse, la più grande attrice italiana della storia, sono dovuti ad articoli, commenti di grandi esperti sulla sua straordinaria recitazione. Oltre a Cenere, infatti, non abbiamo né video, né registrazioni della sua voce mentre recita a teatro. Paradossalmente, è la positivissima rassegna stampa sulla Duse che ha consacrato la divina in quanto tale. Se ci trovassimo, però, ora, di fronte ad Eleonora Duse, seduti in platea, senza mai aver sentito parlare di lei, saremmo davvero tutti d'accordo su questo punto? 

Magazzini Criminali, Ebdomero, 1979. Copyright: Gianni Melotti

1. GENET A TANGERI 

Il 19 luglio 1985, in seno al Festival di Santarcangelo, i Magazzini Criminali vengono invitati a replicare il loro spettacolo Genet a Tangeri a Riccione.

La drammaturgia di Federico Tiezzi è di enorme successo per la critica, tanto da vincere il Premio Ubu come miglior spettacolo dell'anno 1984. Piccola premessa: il Festival di Santarcangelo nasce nel 1971 come festival del teatro di strada. Gli spazi che vengono impiegati dagli artisti ospiti in rassegna sono perciò prevalentemente non-teatrali. 

I Magazzini Criminali chiedono così all'organizzazione, nello spirito del Festival, di esibirsi in un cimitero nei pressi del paese di Santarcangelo. Successivamente, però, cambieranno idea, temendo di risultare dissacranti e irrispettosi. «Ironia della sorte», commenta Pier Vittorio Tondelli in un'intervista (1) a Sandro  Lombardi, membro fondatore dei Magazzini Criminali. 

Al gruppo teatrale viene quindi proposto di fare lo spettacolo in un mattatoio equestre. Sandro Lombardi descrive in questo modo l'uso dello spazio in Genet a Tangeri a Pier Vittorio Tondelli in Un weekend postmoderno:

 

«Il mattatoio era abbastanza grande, composto da vari locali. Come abbiamo d'altra parte sempre fatto, il testo è stato scomposto in un prologo che si svolgeva all'esterno dell'edificio, nel cortile, poi la prima scena del primo atto nella stalla, con il cavallo vivo alle nostre spalle, dopo di che gli attori si sono spostati in una sala adiacente, molto grande [...]. [Gli addetti alla mattanza] li chiamano "i campi di morte" [...]. L'ambiente del mattatoio in cui gli animali vengono trasformati in carne da macello. E lì, del tutto separati, noi siamo andati avanti con lo spettacolo».

Fonte: Italian Horse Protection Onlus

Il cavallo entra in sala accompagnato dal veterinario. Nessuno crede davvero che possa succedere sul serio: un solo critico, Oliviero Ponte di Pino, capisce tutto e lascia la sala insieme a qualche addetto. Il cavallo viene ucciso e macellato durante lo spettacolo.

«Gli spettatori vedevano?» Chiede Pier Vittorio Tondelli a Sandro Lombardi.

«Sì, vedevano».

«Assistevano, cioè, allo squartamento dell'animale parallelamente alla vostra azione scenica, è così? Il cavallo era già morto quando è arrivato ai campi?»

«No, l'hanno ucciso lì». Poi, Lombardi aggiunge: «Non sono stati gli attori ad ucciderlo, non ci hanno messo le mani dentro, non hanno tracciato scritte sui muri col sangue!» 

Quest'ultima precisazione - con tanto di punto esclamativo - è probabilmente dovuta ad alcune speculazioni che hanno contribuito, nel corso della rassegna stampa, a far capitombolare definitivamente lo spettacolo. Cito ad esempio un commento su Playman ad opera di Ugo Moretti: «A me ha fatto ribrezzo e schifo questa audace operazione teatrale che (non so di chi sia stata l'idea o la regia) ha indotto gli attori a intingere nel sangue i polpastrelli per segnare sulle piastrelle frasi e motti di segnale erotico tipo "W la fica" e "Do il culo a chi mi paga meglio"».  

Questo è solo uno dei tanti commenti con la quale la stampa italiana accuserà, più o meno volgarmente, gli attori in scena di aver ucciso il cavallo con le loro mani per fare uno spettacolo "sperimentale". Speculazione, chiaramente, falsa: indice del fatto che il 90% dei giornalisti che scrisse della vicenda non solo non aveva visto lo spettacolo, ma non si era neanche curato di verificare la veridicità dei fatti presso coloro che invece avevano assistito alla replica di Genet a Tangeri a Riccione. 

Spiega infatti Sandro Lombardi: «L'animale [era] destinato alla mattanza. Hanno solo spostato l'orario alla sera. L'unica norma che le autorità hanno pretesto, è stata che non ci fosse alcun contatto tra l'animale macellato e gli attori. E questo perché l'animale era destinato all'alimentazione».

Genet a Tangeri. Foto di Xandra Gadda. Fonte: Archivio multimediale attori italiani.

La vergognosa rassegna stampa viene audacemente riassunta da Ferdinando Taviani nel suo articolo Contro il mal occhio (2). Il saggio riporta alcuni titoli e alcuni commenti da parte di giornalisti che, come ci si può aspettare, erano soliti scrivere di cronaca anziché di teatro. Palesemente in cerca di uno scandalo di cui approfittare, lo scopo della maggior parte delle recensioni usa Genet a Tangeri per criticare la politica di finanziamento destinata alla sperimentazione e la ricerca dei gruppi teatrali.

Secondo Taviani, il caso avrebbe infatti scatenato i così detti "critici militanti", cioè coloro che, recensendo uno spettacolo, in realtà intendono attaccare le istituzioni pubbliche che lo finanziano.

Particolarmente severa, a questo proposito, sarà la critica del giornalista Odardo Bertani per il quotidiano cattolico Avvenire. A ruota, seguiranno La Repubblica e, il 25 luglio, la satira Rai. 

Risultato? Ai Magazzini Criminali verrà decurtato ogni genere di finanziamento pubblico, per placare un'audience ormai totalmente schierata dalla parte della stampa. 

Le parole di Bertani: «Scritturare la morte di un cavallo è fare notizia, non ristabilire un ordine poetico». 

La pagina  dedicata agli spettacoli del quotidiano LaRepubblica in data 23.07.85.

La linea tra militanza e calunnia, però, è sottile, e l'intervento di Moretti pare esserne un esempio. Se per la maggior parte dei critici criticare Genet a Tangeri era un pretesto per criticare la politica, certi titoli sembrano offrire solo insulti e odio in direzione della compagnia teatrale. 

Magazzini Criminali davvero! (Carlo Infante, Reporter). Criminali? No, cretini! (Enzo Biagi, Panorama), Magazzini Ultras (Tommaso Chiaretti, La Repubblica). 

Tante sono le speculazioni sul nome del gruppo. La sede dei Magazzini, a Scandicci, verrà ad un certo punto vandalizzata con graffiti minatori. Il gruppo non solo si troverà al verde, ostracizzato dalle istituzioni, ma verrà anche costretto a subire le minacce e la discriminazione. I nuovi spettacoli che presenteranno in quel periodo (Vita immaginaria di Paolo Uccello e Perdita della memoria) rischieranno il fiasco per mancanza di giornalisti presenti in sala. Il gruppo sarà, inoltre, costretto a cambiare il nome: da Magazzini Criminali, si chiameranno solo "Magazzini".

Nel 1990 Pier Vittorio Tondelli tenterà di dare una spiegazione a questa irrazionale bufera mediatica, in linea con quella che sarà l'interpretazione di Taviani: 

«A ricordare quegli avvenimenti, cinque anni dopo, ho la netta impressione che i Magazzini abbiano rivestito, quasi paradigmaticamente, il ruolo di capro espiatorio. Come fu chiaro dai molti, e deliranti, interventi che si susseguono all'estate del 1985, colpendo loro, ostracizzandoli, insultandoli senza cercare minimamente di capire, in realtà si cercava di tagliare le gambe a tutto il nuovo teatro italiano [...] che proprio in quegli anni cercava di reintegrare il testo letterario nel tessuto spettacolare, risolvendo in questo modo la complessa sperimentazione visiva e musicale da cui era nato». (3)

Da osservatrice privilegiata del futuro, penso che Tondelli avesse ragione. Sono passati trentasei anni, adesso, eppure non sono riuscita a trovare, in archivio, una sola recensione di quella rassegna intenzionata a decifrare il significato di quella scena, a elaborare un'interpretazione dietro l'evidente shock, tentando di restituire così una dignità simbolica e poetica a quel cavallo ucciso su quella scena, quel giorno a Riccione.

«Era stato scelto, drammaturgicamente, il momento in cui l'animale doveva essere ammazzato?», chiede, alla fine della sua intervista, Tondelli.

«Sì... era previsto. [...]», risponde Lombardi. «Il momento in cui Genet, vecchio e stanco, attraversandoli in volo, piange disperato sui massacri nei campi palestinesi di Sabra e Chatila».

2. SUL CONCETTO DI VOLTO NEL FIGLIO DI DIO

Spostiamoci nel 2012. In Francia è appena andato in scena lo spettacolo Sul concetto di volto nel figlio di Dio, di Romeo Castellucci. In una lettera aperta, il regista dichiarerà che si tratta di uno spettacolo che: «vuole essere una riflessione sulla difficoltà del 4° comandamento se preso alla lettera. Onora il padre e la madre». 

Lo spettacolo mostra al pubblico un «piano sequenza» di vita quotidiana: un figlio accudisce il padre, anziano, che oramai incontinente se la fa addosso. La perdita della dignità dovuta alla malattia e all'anzianità del padre travolge inevitabilmente anche il figlio che tenta disperatamente di accudirlo.

La scena è dominata dalla gigantografia del volto del Salvator mundi di Antonello da Messina, che osserva impassibile l'interazione tra il padre malato e suo figlio. Cristo non può fare nulla per porre un freno al decadimento del mondo, così come il figlio è impotente di fronte alla malattia e alla vecchiaia del padre. 

«Gli escrementi di cui si sporca il vecchio padre incontinente non sono altro che la metafora del martirio umano come condizione ultima e reale. Gli escrementi rappresentano la realtà ultima della creatura, ma anche il vocabolario quotidiano del linguaggio d’amore che il figlio porta al proprio padre», spiega Castellucci. 

Questa precisazione sugli escrementi è fondamentale, perché in seguito, durante lo spettacolo, le feci verranno lanciate contro la gigantografia del volto di Cristo. Questo gesto verrà accusato già in Francia di vilipendio, creando il malcontento e la polemica tra alcuni gruppi radicali di cristiani francesi. La notizia si diffonde a macchia d'olio, fino ad arrivare nel Bel Paese, raggiungendo le orecchie del pubblico ancora prima che lo spettacolo teatrale possa andare in scena, a Milano, al Teatro Franco Parenti. Ed è in quel momento che si scatena il caos. 

Se in Francia, infatti, è solo qualche gruppo isolato e radicale a scagliarsi contro lo spettacolo della Socìetas Raffaello Sanzio, in Italia la polemica esplode in modo decisamente più violento e, a tratti, "istituzionalizzato".
Oltre ai numerosi cortei ad opera di gruppi religiosi e fedeli cattolici, anche certi partiti di destra protestano per boicottare lo spettacolo.

La Chiesa stessa, inoltre, prende posizione. Nelle parrocchie di tutta Italia vengono declamati sermoni contro Romeo Castellucci. Vengono celebrate delle messe per tentare di "porre rimedio" al sacrilegio, e perfino dei celebri teologi condannano a spada tratta l'Opera di Castellucci.

Bologna, Forza Nuova protesta contro lo spettacolo di Romeo Castellucci  "Sul concetto di volto nel Figlio di Dio". Fonte: il Fatto Quotidiano

Sul web, lo storico Roberto de Mattei (studioso tristemente noto per le sue teorie anti-evoluzioniste) attacca Romeo Castellucci con parole piuttosto crude:  «Il nome di questo regista merita di essere cancellato dalla faccia della storia». L'intervento di de Mattei, tutt'oggi disponibile sul canale YouTube di Corrispondenza Romana, accusa impunemente il regista di cristianofobia, accusandolo di aver scagliato, pubblicamente, delle feci sul volto di Cristo: «Non può essere considerata arte». Il materiale usato per colpire il volto di Cristo, tuttavia, non era organico: basta uno sguardo alle foto di scena per rendersi conto che quella che si è sempre usata era della semplice vernice.

Come è risaputo, il teatro fa uso del simbolo per raggiungere la sua efficacia. La potenza del simbolo evoca delle sensazioni, senza tuttavia compiere azioni a danno di alcunché. Ma come spiegare una cosa del genere a chi non è mai stato a teatro? 

Riflessioni a parte, però, è interessante vedere come anche adesso - esattamente come nel caso di Genet a Tangeri - la polemica sia nata da una critica militante. I giornalisti iniziano a temere che "in nome dell'arte" possano venire concessi gesti che, normalmente, in società sarebbero stati puniti, come uccidere cavalli o bestemmiare. Il timore dei manifestanti sembra, inoltre, si risveglia a causa di una confusione concettuale nell'associazione del termine laico a quello anti-cristiano. L'idea è che l'arte "pubblica" rispecchi necessariamente i valori "pubblici" (e "laici") dello Stato. E che questi nuovi valori laici siano, per definizione, anti-cristiani. 

I cori dei manifestanti contro lo spettacolo di Castellucci infatti recitano: "Divorzio aborto blasfemia, questa è l'Italia della Massoneria". (Fonte: Teatro Critica). 

Al contrario dell'Amministrazione del Festival di Santarcangelo del 1985, che lasciò i Magazzini Criminali al loro triste destino senza esporsi, il Teatro Franco Parenti invece organizza una serie di conferenze stampa e di dibattiti attorno allo spettacolo, lasciando partecipare soltanto i giornalisti che avessero già visto lo spettacolo.

Ad intervenire, in modo rispettoso, sono personalità intellettuali come Vito Mancuso, Salvatore Natoli, Giulio Giorello e Alberto Abruzzese, insieme a personalità artistiche come Filippo Timi e Ornella Vanoni. Questo aiuta lo spettacolo ad inaugurare una duratura e relativamente tranquilla tournée in Italia. L'intervento della Direzione del Teatro Franco Parenti è un buon esempio di una gestione intelligente della crisi, maturata insieme alla consapevolezza del valore artistico e poetico di uno spettacolo. Tuttora io sono convinta che sia stato grazie all'intervento di quegli attenti organizzatori teatrali, competenti e lungimiranti, più critici dei critici, sotto certi aspetti, se lo spettacolo di Castellucci è riuscito, alla fine, a circuitare in Italia, salvandosi così dal fiasco.

3. PLEASE, LOVE AUSTRIA!

Totalmente diverso, rispetto ai due casi precedenti, è la performance di Christoph Schlingensief 

Please, love Austria! (Bitte liebt Osterreich) anche conosciuta con lo slogan Auslander raus (Via gli stranieri!). Siamo a Vienna nell'anno 2000. Dopo una parità di voti pressoché schiacciante, il presidente della Repubblica crea un governo tecnico e nomina cancelliere, per la prima volta nella storia d'Europa, dopo la Seconda Guerra mondiale, un membro di un partito apertamente xenofobo, di estrema destra. Parecchi austriaci sono a disagio con questa scelta del governo, e numerose sono le proteste dei cittadini viennesi. Tra questi, vi è anche Luc Bondy, direttore del Wien Festwochen: il festival durante il quale avrà luogo Please, love Austria!

Christoph Schlingensief in Please, love Austria!

Christoph Schlingensief è un regista e presentatore tv tedesco. Nel corso della sua carriera è riuscito ad affermarsi come uno dei principali esponenti del teatro tedesco contemporaneo. Non fosse per il tumore che lo stroncherà prematuramente nel 2010, probabilmente sarebbe una personalità ancora nota anche al di fuori della Germania. Tuttavia nel 2000, in Austria, così come in Italia, Schlingensief è quasi un signor Nessuno.

In occasione del Festwochen di Vienna, Schlingesief propone il  progetto Bitte liebt Osterreich!, il quale viene accuratamente documentato dal regista Paul Poet nel documentario Foreigners out! Schligensief's containers. 

Si tratta di un progetto estremamente costoso e complesso, che tuttavia riuscirà a dare i suoi frutti. Nella Stadtsoperaplatz di Vienna viene fatta costruire, con dei containers, una sorta di casa del Grande Fratello, dove alcuni migranti richiedenti asilo saranno portati direttamente da un campo profughi per partecipare ad un reality show chiamato: Via gli stranieri. 

La casa viene ripresa 24/24, come nel programma Il Grande Fratello. Le riprese vengono trasmesse in diretta tv e sul web. Ogni giorno viene data la possibilità al pubblico di votare il richiedente asilo che verrà eliminato dalla gara. Il destino del "concorrente" eliminato è quello di essere espulso dallo Stato. Il vincitore invece guadagnerà una cifra in denaro, ma comunque non il diritto d'asilo (una scelta evidentemente ironica). Oltre alla trasmissione televisiva, davanti ai container, nella piazza dell'Opera di Vienna, Schlingensief tiene dei discorsi sulla grandezza dell'Austria, a favore della politica di espatrio degli stranieri, usando un megafono. Il tutto sotto un enorme cartello che riporta la scritta "Via gli stranieri!".

Resta ambiguo se i migranti chiusi nel container siano performer regolarmente retribuiti o reali richiedenti asilo. Visionando le immagini di repertorio, infatti, vediamo i "concorrenti" prendere la competizione un po' troppo goliardicamente, facendoci sorgere il dubbio che in realtà, il loro, non sia altro che un contributo "attoriale". 

Il container nella Statsoperplatz. Foto: Baltzer

Durante il primo giorno, la performance sembra attirare l'attenzione degli estremisti di destra, che accolgono il progetto come una propaganda positiva del nuovo partito in carica. Gli estremisti di destra trovano gradevole il progetto, non cogliendo la vena provocatoria con cui lo spettacolo è stato messo in piedi. I socialisti, invece, sono convinti che sia una pagliacciata. Gli organizzatori avrebbero confessato, un paio d'anni più tardi, intervistati da Paul Poet per il documentario Foreigners Out, che per quello spettacolo era previsto un fiasco. Lo stesso Luc Bondy, ad esempio, non credeva possibile che lo spettacolo avesse così tanto successo. La provocazione era troppo sottile per lasciare il segno da una o da entrambe le parti.

Please, love Austria! sarebbe rimasto, probabilmente, sconosciuto, se non fosse stato per un articolo, uscito dopo il secondo giorno, sul quotidiano Kronen Zeitung. Il Krone è infatti il giornale più popolare dell'Austria. Nel 2000, tutto il Paese lo ritiene la fonte più autorevole ed affidabile a cui riferirsi per le notizie, ed ha il monopolio assoluto di tutte le rassegne stampa nazionali ed internazionali. In men che non si dica, tutto il mondo si interessa ai container di Schlingensief.

Dall'uscita dell'articolo, iniziano gli attacchi di estremisti anti-fascisti ai containers, nella notte. Altri avvengono durante l'esibizione diurna di Schlingensief. Alcuni gridano: «Sono stanco di scusarmi con i miei amici all'estero per questo!» E Christoph risponde a tono: «Perché dovresti scusarti per qualcosa che è vero?». Al settimo cielo, Schlingensief riesce ad ottenere il tipo di reazioni che desiderava, anche se queste non provengono da chi si era aspettato, e cioè dagli estremisti di destra. Nonostante ciò, il regista non si preoccupa minimamente di placare gli animi dei rivoltosi: s'impegna anzi a gettare benzina sul fuoco. Organizza delle "gite allo zoo" per dare la possibilità al pubblico di "vedere" i migranti nei container, organizza delle classi di Tedesco dove vengono insegnate agli stranieri solo frasi del tipo: "Sono triste e ho fame, mi dia un euro per favore". 

Durante il quarto giorno di vita dell'installazione, i container ricevono un vero e proprio attacco da parte di un corteo anti-fascista. I socialisti vandalizzano la scritta "Via gli stranieri!", prendendo d'assalto la casa del Grande Fratello. Gli attori sono costretti all'evacuazione per ragioni di sicurezza, interrompendo così la performance per almeno diciotto ore. Ciò che differenzia questo episodio dalla rivolta dei cristiani estremisti per Il concetto di volto nel figlio di Dio è che, probabilmente, in questo caso la rivolta fosse stata prevista fin dall'inizio. Incluse nel progetto, infatti, erano delle guardie addette alla sicurezza della struttura. Probabilmente era contemplato un piano di evacuazione per i concorrenti. L'intento era palesemente quello di provocare uno scandalo, e sarebbe stato stupido, quindi, non aspettarsi delle conseguenze. L'imprevisto è stato creare lo scandalo dalla parte sbagliata della sfera pubblica: se l'intento era provocare la destra, ad indignarsi è stata la sinistra.

In questo caso, allora, Schlingensief non può risolvere la situazione se non "rompendo il suo personaggio". Una volta evacuati i richiedenti asilo dai container, il presentatore sale sul tetto della casa e urla: «I migranti sono stati portati fuori dai containers. Ma è stato il popolo ad averlo fatto, non il Governo!» Solleverà infine il pugno serrato sopra la testa, in segno di solidarietà socialista.

Un nazionalista austriaco supporta Schlingensief  sventolando una bandiera dell'Austria. Frame dal documentario di Paul Poet.

La trasmissione riprende il giorno dopo. Fino alla nomina del vincitore del reality show, ci saranno attacchi di estremisti per lo più isolati. Eclatante è il caso di un uomo che, durante l'eliminazione di un concorrente, tenterà di salire sulla macchina che porterà il migrante fuori dall'Austria, urlando: «Anche io voglio essere espatriato! Sono austriaco, ma anche io voglio essere espatriato!». Si tratta, tuttavia, di casi isolati, e questo probabilmente dovuto al fatto che anche i toni della performance si siano lievemente edulcorati, in favore del quieto vivere. Il giorno dell'eliminazione finale, Schlingensief nomina il vincitore del reality show ed è costretto anche a spiegare le sue intenzioni provocatorie: «Con questa vi invito a ricordare gli altri container, veri container, fermi all'aeroporto di Vienna, pieni di veri migranti». 

In questo caso è stata l'abilità di Schlingensief, in quanto presentatore e conduttore televisivo d'esperienza, a salvare l'esibizione dallo scandalo imprevisto, oltre all'intera opera di "protezione" dell'evento che gli organizzatori del Festwochen avevano messo in atto. Tuttavia, vi faccio notare che anche in questo caso a far scattare il trigger è stato un giornalista che, senza scomodarsi a scendere dalla sua poltrona, ha sparato sentenze su uno spettacolo senza avervi assistito. In questo caso, il Krone ha strumentalizzato un'opera d'arte, senza cercare di comprendere il punto di vista di chi l'ha realizzata, per diffondere oltre i confini dell'Austria il nazionalismo crescente che questo governo tecnico del 2000 sta innescando nella popolazione. Forse nel tentativo di spingere di nuovo gli elettori ai seggi, forse nel tentativo di fare critica "militante" contro il nuovo governo (di nuovo). 

Ciò che naturalmente non è stato preso in considerazione erano le intenzioni artistiche di Schlingensief. Intenzioni che non erano nascoste, o "troppo sottili" (è sufficiente guardare il documentario di Paul Poet per capirlo), bastava semplicemente assistere alla performance in piazza, anziché collegarsi esclusivamente a Via gli stranieri in televisione.

Cosa possiamo imparare da questi tre spettacoli? Che il mestiere del critico è un mestiere di alienazione. Un critico lascia da parte i propri sentimenti, la propria morale, per poter giudicare l'opera in modo oggettivo. Con sensibilità, però. Senza cavalcare l'opinione pubblica, senza calcinare castelli di carta sui sentiti dire e senza strumentalizzare l'opera per la propria militanza. 

A 36 anni dalla replica santarcangiolese di Genet a Tangeri, possiamo dire che di rassegne stampe vergognose ne abbiamo viste. Tuttavia, oggi il mestiere del critico teatrale è (fortunatamente o sfortunatamente, a seconda dei punti di vista) più vicino all'arte che alla politica. In tutta Italia si favoriscono, nelle scuole dedicate, approcci che aiutino i giovani critici al libero pensiero, ad entrare in empatia con gli autori, favorendo l'oggettività, anziché il tentativo di trovare a tutti i costi di trovare il pelo nel loro uovo. Forse questo approccio ci impedirà di distinguere una Eleonora Duse da qualsiasi altra attrice sulla ribalta, ma se non altro può impedire a dei "Magazzini Criminali" di amputarsi di un aggettivo per il quieto vivere, sacrificando se stessi come un capro espiatorio.

Note bibliografiche:

1. Tondelli, P. V., Un weekend postmoderno. Cronache dagli anni Ottanta, XI ed., Bompiani, Milano, 2016, pp. 240-242

2. Taviani, F., Contro il mal occhio. Polemiche di teatro, Textus, Pescara, 1977, pp. 106-127

3 Tondelli, P. V., Un weekend postmoderno. Cronache dagli anni Ottanta, XI ed., Bompiani, Milano, 2016, p. 236 (Nota).